La cicatriz como lenguaje. Lo material del trauma en la obra de Chuma Montemayor

La obra de Chuma Montemayor (Ciudad Victoria, 1977), articula desde hace más de una década una

investigación visual sobre la memoria, el trauma y la violencia en el México contemporáneo. Su práctica

oscila entre la fotografía intervenida, el objeto encontrado, el bordado y el video, materializando el dolor

con un cuidado casi forense. Las series Recuerdos Miopes, Callo de Fractura y Coma águila, no coma

plomo conforman un corpus en el que los materiales mismos asumen el peso simbólico del duelo, vis-a-

vis la tierra recogida en zonas de conflicto, las cenizas mezcladas con hoja de oro, el bordado manual

sobre algodón crudo y la intervención pictórica sobre la fotografía. Este ensayo sostiene que

Montemayor construye una gramática material del trauma donde cada decisión técnica opera como

inscripción mnemónica, y donde la reparación se presenta como un proceso incompleto. Desde la

abstracción y la presencia del objeto, su práctica asume una función ritual del duelo que dialoga con la

genealogía latinoamericana del residuo, sin renunciar a la dimensión autobiográfica que la origina.

El primer rasgo formal que organiza la obra de Montemayor es el desenfoque. En Recuerdo 73

(2018) la imagen aparece sometida a una pérdida de definición que disuelve los rostros familiares en

manchas cromáticas. La operación tiene un antecedente clave en Gerhard Richter, cuyo ciclo October

18, 1977 (1988) convirtió el desenfoque pictórico en protocolo ético al cubrir las fotografías policiales del

grupo Baader-Meinhof con capas grises. Marianne Hirsch, al teorizar la postmemoria, sostiene que la

fotografía borrosa es la metaimagen privilegiada del modo en que la generación posterior al trauma se

vincula con la memoria de quienes la antecedieron. De esta forma, Montemayor desplaza esa operación

al archivo doméstico, donde la repetición del archivo borroso podría parecer pura repetición traumática,

pero la deliberación con la que cada imagen es producida sugiere un trabajo de elaboración que

mantiene la herida visible. Las imágenes de Montemayor, borrosas, manchadas, intervenidas, son ética y

epistemológicamente más exigentes que la nitidez documental. La nitidez sustraída del archivo familiar

deja en su lugar verdes, ocres y rosas saturados, un color que ocupa el espacio que la mirada ya no

puede sostener.

En Recuerdo 1106 (2019), una figura borrosa es intervenida con acrílico rojo sobre vidrio, y la frase

escrita a mano, I have lost my sense of self, rasga la imagen. El marco antiguo de madera oscura

encierra la pieza y la convierte en reliquia. La operación literaliza el argumento de la académica Cathy

Caruth, según el cual el sujeto traumatizado no posee su propia historia, sino que se vuelve él mismo

síntoma de un acontecimiento que lo posee, y una voz que escapa por la herida. El gesto se repite en No

Other Choice But (2022), donde un óvalo de madera dorada y una imagen apenas perceptible son

atravesados por una palabra pintada en rojo intenso.

Tierra y Paz (2020) abandona la imagen fotográfica presentando una bandera de algodón que ha

sido impregnada con tierra recogida en zonas de conflicto y fijada con sellador acrílico. La materia

funciona como residuo, mientras que la bandera suspendida en el muro, condensa metafóricamente sin

pretender totalizar lo herido. El antecedente más directo de Montemayor es la obra de Teresa Margolles,

en particular las piezas presentadas en el Pabellón de México de la 53 Bienal de Venecia en 2009 bajo

curaduría de Cuauhtémoc Medina. En Bandera I, Margolles sustituyó la bandera oficial por una tela

impregnada con sangre y fluidos recogidos de un sitio de asesinato en Ciudad Juárez. En los

Narcomensajes, esa misma tela ensangrentada fue bordada con hilo de oro, conjugando residuo

corporal y signo sacro. Tierra y Paz opera por desplazamiento, ya que donde Margolles usa sangre para

sustituir la bandera trabajando desde la víctima, Montemayor usa tierra para inscribirla desde la

geografía herida.

Cuauhtémoc Medina ha caracterizado el periodo del arte mexicano posterior a 2006, fecha en la que

el Estado declara la guerra contra el narco, como el del genocidio normalizado, y describe sus prácticas

como operaciones de metáfora, donde el fragmento material permite pensar el todo de la violencia.

Montemayor pertenece a esa corriente desde Monterrey y Tamaulipas, regiones donde la guerra adquirió

formas particularmente brutales. La serie Callo de Fractura nace en 2012 a partir del secuestro de un

familiar del artista, acontecimiento que Montemayor aborda como matriz arqueológica de la cual se

desprenden objetos, dibujos, fotografías y registros que funcionan como evidencias de un suceso

imposible de reconstruir en su integridad. La estrategia replica con precisión la lógica la experiencia

traumática, donde el acontecimiento regresa en forma de fragmentos diferidos. De esta matriz se

desprende Bed (2012), una fotografía en blanco y negro de una cama deshecha cuya quietud

documental concentra toda la fuerza de la pieza. Lo que se ofrece a la mirada es un espacio doméstico

convertido en escena interior y una superficie donde la huella del cuerpo pesa más que el cuerpo mismo.

La pieza dialoga con la noción de punto de memoria que Marianne Hirsch propone para describir esos

lugares concretos, aparentemente menores, donde el pasado puntúa el presente.

Ya sabe que lo quiero mucho (2015), bordado sobre algodón que reproduce una carta materna,

inscribe la práctica de Montemayor en la genealogía del bordado colectivo de duelo en América Latina.

La fuerza de la pieza reside en que la decisión material precede a la representacióno. Las arpilleras

chilenas elaboradas durante la dictadura de Pinochet en los talleres de la Vicaría de la Solidaridad

establecieron un modelo continental del textil testimonial, reactivado en México en 2011 por el colectivo

Fuentes Rojas con la iniciativa Bordando por la Paz. El bordado de Montemayor desplaza esa práctica

colectiva al archivo familiar, pero conserva la lógica fundamental, donde las hebras colgantes evidencian

el trabajo paciente del cuerpo y la imposibilidad de un cierre. El giro de archivo en el arte latinoamericano

contemporáneo se basa en un procedimiento mediante el cual documentos personales son

resignificados para hacer visibles las zonas oscurecidas del relato canónico, y la obra de Montemayor

activa ese giro al inscribir lo íntimo en una zona política.

La obra de Montemayor demuestra que el arte mexicano contemporáneo puede asumir, sin caer en

la ilustración ni en el panfleto, una función ritual del duelo. Sus materiales, tierra, ceniza, hilo, vidrio,

fotografía intervenida, son cicatrices ofrecidas a la mirada pública, en diálogo con la sangre de Margolles,

los zapatos suturados de Salcedo, el desenfoque de Richter, las cenizas de Kiefer, los pañuelos

bordados de Fuentes Rojas y las arpilleras chilenas. Frente a una sociedad que oscila entre la amnesia y

el espectáculo, Montemayor sostiene la posición de un artista que entiende el archivo como carne y la

materia como memoria activa,. Su práctica recuerda que el duelo es sino una forma permanente de

habitar el presente, y que el arte, cuando renuncia a la ilustración del dolor y elige encarnarlo, todavía

puede ser un espacio de verdad compartida.

Alberto Ríos de la Rosa